ESTAMIRA (PARTE I): “Esta paisagem”, “Esta serra”, “Esta mira” - o espaço para a voz do outro*
O retrato do outro ou do desconhecido é a essência de qualquer documentário. Seja no cotidiano de um esquimó como em Nanook, o Esquimó (Flaherty, 1922) ou o homem urbano perante a câmera (O homem da câmera - DzigaVertov, 1929), esse olhar sobre o outro demonstra o objetivo genuíno de todo documentário, “capturar a singularidade, a individualidade de seu objeto, de seu assunto” (ANDACHT, 2007, p.47).
É nesta captura da singularidade e individualidade de seu objeto que o jornalista e cineasta Marcos Prado desenvolve todo o seu cuidado com Estamira, não apenas acompanhando sua trajetória durante quatro anos, inclusive seu tratamento psiquiátrico na rede pública, mas ofertando a ela um espaço de voz, escuta e cuidado.
Os cento e vinte um minutos de filme são os momentos de Estamira: momento de sua escuta, de seu segredo e de sua revelação, que somente o cinema de Prado tem o dom de desvelar. São duas horas concentradas quase que inteiramente na complexa personagem e no que ela tem a nos dizer. E se não bastasse, ela tem sempre mais a dizer.
Estamira como peça central do documentário também surge, para além da personagem, como uma espécie de narradora da obra, deixando entrever sua própria estória, externando os seus conflitos, perdendo-se em devaneios, crendo na descrença e colocando-se diante do mundo em posicionamentos sócio-políticos que nos mostram a época em que vivemos e oferecem subsídios para o reconhecimento do presente.
O tipo de entrevista que Prado realizou com a senhora do lixão em nada se parece com a tradicional ping-pong (pergunta-resposta), como são tratadas as demais no filme. Na verdade nem mesmo com entrevista horas se parece. Há uma atmosfera biográfica de tensionamento entre os limites autor/personagem, como se o diretor desse total liberdade para Estamira expressar-se da maneira mais a vontade. Esta liberdade não nos livra de momentos às vezes desagradáveis e de palavrões proferidos sem pudor.
A partir destes depoimentos Prado propõe sutilmente um jogo de alteridade com o espectador. É um respeito com o outro, estranho, mas que para nós de certo modo acaba sendo familiar. Como não concordar quando ela afirma que já “- não existem mais ‘inocentes’, mas sim ‘espertos ao contrário’”? Ou então na memorável frase: “- A culpa é do hipócrita, mentiroso, esperto ao contrário, […] que joga a pedra e esconde a mão!”. Ou ainda quando ela denuncia o sistema psiquiátrico brasileiro e a indústria farmacêutica da medicação ‘dopante’ ao afirmar a existência de uma quadrilha de médicos ‘copiadores’ de receitas.
Assistir Estamira requer um engajamento por parte do espectador para que esse jogo de alteridade faça sentido e dê partida a um duplo-engajamento. Documentários por si só são, ou deveriam ser, engajados no mundo, ao passo que o nosso engajamento enquanto espectador se faz indissociável para a experiência da obra. É dessa experiência de que Bill Nichols (2005) fala e que nos comove e nos prende a atenção na história de Estamira do início ao fim.
Estamira, o filme, nos revela mais do que uma situação de carência e o papel do outro marginalizado no nosso contexto social brasileiro. Revela diversas faces de uma realidade que se estende para além das dependências do depósito de lixo: revela a dor, o sofrimento, o abuso sexual, o descuido, a esquizofrenia, a religiosidade e os problemas do sistema psiquiátrico.
Para além das revelações entorno do filme, a escuta à personagem Estamira também nos revela, em tom de denúncia contra uma sociedade supostamente controlada, a alienação humana perante um Deus nada misericordioso e os médicos “copiadores de receita” e seus remédios “dopantes”, entre momentos que alternam lucidez e pensamentos desconexos.
Estamira não tem estudo. Mas o espaço que o autor concebe e lhe da voz revela uma senhora astuta e politizada a partir da sua própria experiência de vida:
“- O homem não pode ser incivilizado. Todos os homens têm que ser iguais. Tem que ser comunistas. Comunismo. Comunismo é igualdade. […] Mas a igualdade é a ordenança que deu quem revelou o homem o único condicional. […] Comunismo superior. O único comunismo”. Esse comunismo defendido pela personagem não é palavra de ordem do senso comum, não é partidário. É o comunismo da ordem comum da natureza, no qual os indivíduos autônomos não vivem por dinheiro: “- Eu não vivo por dinheiro, eu faço dinheiro. […] Eu não vivo pra isso, por isso. Eu é que faço”. Desta forma, Estamira age como força de resistência contra “trocadilos” e “espertos ao contrário”, sem dever nada a nenhum poder. Ela cumpre com o papel apontado por Santos.
A pobreza é uma situação de carência, mas também de luta, um estado vivo, de vida ativa, em que a tomada de consciência é possível. Miseráveis sãos os que se confessam derrotados. Mas os pobres não se entregam. Eles descobrem cada dia formas inéditas de trabalho e de luta. (SANTOS, 2000, p. 132)
“- O ‘trocadilo’, fez duma tal maneira que, quanto menos as pessoas têm, mais eles menosprezam, mais eles jogam fora.”. Esta crítica sobre uma cultura do consumo e desperdício contido nas palavras de Estamira demonstra o estágio avançado da síndrome consumista, assim como Bauman também o faz:
Consumidores plenos não ficam melindrados por destinarem algo para o lixo; ils (et elles, bien sûr) ne regretten rien. Como regra, aceitam a vida curta das coisas e sua morte predeterminada com equanimidade, muitas vezes com um prazer disfarçado, mas as vezes com a alegria incontida da comemoração de uma vitória. Os mais capazes e sagazes adeptos da arte consumista sabem se livrar de coisas que ultrapassam sua data de vencimento (leia-se: desfrutabilidade) é um evento a se regozijar. Para os mestres dessa arte, o valor de cada objeto e de todos eles está tanto em suas virtudes como suas limitações. As falhas já conhecidas e aquelas a serem (inevitavelmente) reveladas graças a sua predeterminada e preordenada obsolescência (ou envelhecimento “moral”, para distinguir do envelhecimento físico, na terminologia de Karl Marx) prometem uma renovação e um rejuvenescimento iminentes, novas aventuras, novas sensações, novas alegrias. (BAUMAN, Zigmut. 2008, p. 112).
A comemoração de uma vitória genuína é a da “refrutabilidade” (numa readaptação a palavra desfrutabilidade utilizada no texto de Bauman), a verdadeira conquista de Estamira entre os excessos menosprezados e desperdiçados na boca do lixo. Ela revela-se mestre de uma arte muito antiga: a de recolher, catar, reciclar, reaproveitar. E ainda elabora o seu olhar analítico sobre a sociedade do exagero e do consumo compulsivo: “as vezes, é só resto, e, as vezes, vem também descuido. Resto e descuido”.
Destes restos compõem-se algumas das pequenas e inúmeras singularidades do documentário, como quando Estamira encontra um pote de palmito intacto perdido em meio a lixos tóxicos e dejetos podres. O sorriso singelo no rosto da protagonista demonstra o êxito de seu trabalho, mesmo tendo a validade do produto já vencida. Somente ela sabe o verdadeiro valor deste objeto. É o macarrão com molho de palmito que faz sucesso entre os filhos e é degustado pela filha mais nova enquanto realiza seu depoimento diante da câmera super-8.
Mesmo que o objeto do documentário aqui tratado não seja propriamente o lixo, mas sim a vida e as relações de Estamira que se desencadeiam, na maior parte do tempo, em Gramacho, outros obras do mesmo gênero documental também retratam as mazelas do desperdício em narrativas diversas. Agnès Varda em Os Respigadores e a Respigadora (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) traz um olhar lírico e saudosista sobre a persistência dos respigadores, aqueles que vivem das sobras, na sociedade contemporânea. Já em Ilha das Flores (1989), curta-metragem de Jorge Furtado, a temática é abordada de forma muito mais impactante, curta e grossa. O tomate desperdiçado é o fio condutor para revelar uma camada da sociedade que está abaixo dos porcos na prioridade em busca de restos alimentícios. Em Boca de Lixo (1992), de Eduardo Coutinho, ainda traz uma visão humanista e, sobretudo pessoal, sobre os catadores de lixo, marginalizados.
O grande diferencial do documentário de Marcos Prado está na forma como a narrativa foi elaborada ao longo das duas horas. Os elementos intercalados e trabalhados na construção da figura personagem ‘Estamira’ / ‘Estamira-bruxa-mito’ e o espaço ‘lixão’ / ‘lixão-apocalíptico’, possibilitam novas formas de se pensar o gênero documental em sua relação com um recorte, um aspecto singular da realidade que ele refrata de acordo com a subjetividade do diretor.
Referências Bibliográficas
ANDACHT, Fernando. Os signos do real no cinema de Eduardo Coutinho. Belo Horizonte: Devires, 2007.
BAUMAN, Zigmut. Cultura consumista. In: Vida para consumo: a transformação das pessoas em mercadorias. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. pgs. 107-148.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.
SANTOS, Milton. Por uma outra globalização – do pensamento única à consciência universal. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000. 132 p.
*Parte do artigo “Análise do documentário Estamira: a estética na obra de Marcos Prado” (2009) escrito para disciplina de Documentário e Jornalismo do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Unisinos.
